L’exposition, qui rassemble 15 peintures et une sculpture de Salvatore Emblema, retrace l’évolution de  son approche lors d’une période formatrice de sa carrière  à travers laquelle on remarque clairement un éventail d’influences. Le travail de l’artiste, centré sur l’interaction entre l’espace, la couleur, la texture et la lumière – et la création de compositions reposant sur des pigments purs et des formes abstraites et minimalistes – met en évidence son intérêt pour la notion de transparence dans la peinture, qui reste un sujet de recherche tout au long de sa vie. Cette fascination pour la transparence se retrouve particulièrement dans sa prédilection pour la toile de sacs de jute à l’état brut comme supports picturaux. Partant de la structure au tissé espacé de ces matériaux, l’artiste amplifie le trajet de la lumière qui pénètre la surface, la lumière étant l’élément principal dont tout dépend. « Je suis né le 25 avril 1929.  Plus précisément, j’ai vu le jour. Et dès lors que j’ai vu cette lumière, je n’ai jamais pu la quitter. J’appartiens à la lumière », a déclaré l’artiste.

Salvatore Emblema est né à Terzigno, à Naples, au pied du Mont Vésuve et en surplomb du site archéologique de Pompéi. En 1944, il est témoin de la dernière grande éruption du volcan, qui ensevelit sa ville sous des couches de lave. Cette expérience marque profondément l’artiste,  et lui fait prendre conscience de l’influence mutuelle entre le paysage, l’identité et les conditions géologiques. Vers la fin des années 1940, Salvatore Emblema décide d’arrêter ses études à l'Accademia di Belle Arti di Napoli, pour se rendre à Rome où il commence à travailler avec des feuilles séchées et des sacs de jute. Bien que cette décision soit initialement motivée par des restrictions financières, l’artiste affirme que : « ce qui m’intéressait surtout, c’était la relation directe avec la vérité, avec ce qui me semblait être la vérité.

Les feuilles et les toiles à sac  représentaient la vérité à mes yeux ». C’est aussi à cette époque que Salvatore Emblema rencontre Jean Dubuffet, dont l’approche non conventionnelle – comme le mélange de peinture à l’huile avec de la boue, du sable, du verre, des graviers ou du ciment – stimule davantage encore son intérêt pour les matériaux généralement considérés comme pauvres, à la recherche du naturel, de la texture et de la terre.

En 1957, Salvatore Emblema est invité à New York par David Rockefeller, qui soutenait grandement sa pratique. Il y rencontre les Expressionnistes abstraits, dont Mark Rothko et Barnett Newman, dont il fréquente les ateliers. Non sans ironie, c’est à New York que Salvatore Emblema découvre aussi la richesse des fresques romaines et les anciens secrets de Pompéi lors de ses visites au Metropolitan Museum of Art. Bien qu’attiré par certains éléments du modernisme américain – en particulier l’exploration des qualités métaphysiques de la couleur chez Rothko – ce que Salvatore Emblema retient surtout de son séjour outre-Atlantique, c’est son appréciation renouvelée de son propre patrimoine pompéien. De retour à Terzigno l’année suivante, il s’y intéresse pleinement, utilisant d’anciennes techniques telles que le mélange de terre avec des colles organiques transparentes afin de créer un pigment brut. Les œuvres les plus anciennes de l’exposit-ion, Untitled / Self-Portrait (1963) et Untitled (1963), montrent les expérimentations appliquées de l’artiste, de l’étalage épais de la couleur sur le jute aux petites griffures discrètes dans la surface.

Au milieu des années 1960, Salvatore Emblema se lie d’amitié avec l’historien de l’art et critique Giulio Carlo Argan, qui devient l’un de ses plus fervents défenseurs, et dont les conseils appréciés poussent l’artiste à élaborer et à appliquer des idées de transparence. Encouragé par Argan – qui lui fait remarquer que la toile est déjà une couleur – Salvatore Emblema réduit progressivement son utilisation du pigment sur la surface. Dans Untitled (1969), par exemple, un épais rectangle noir est appliqué à la toile de jute en suivant ses bords, tandis que le reste est laissé à l’état brut, sans couleur. Dès la fin des années 1960, l’artiste commence à enlever des fils de jute pour ajourer davantage le support et laisser la lumière entrer dans la peinture. Dans ses expérim-entations de teinture de jute, on voit – comme dans Untitled (1972) et Untitled (1974) – comment Salvatore Emblema rejette entièrement l’application externe de peinture. Ces œuvres fonctionnent tel des écrans et montrent que Salvatore Emblema cherche à donner vie à « l’espace [vide] derrière la toile » – un défi avancé par Argan. Cet acte de démantèlement évoque la série « Cuts » (1958-1968) de  l’artiste argentino-italien Lucio Fontana, un ensemble de peintures en aplats monochromes dont la surface lisse  est interrompue de violentes coupures, comme l’indique  le titre. Si Salvatore Emblema considère l’approche de Fontana comme un « geste intelligent », la problématique de l’espace qui se trouve derrière la toile persiste, selon lui.

Exposées aux côtés des toiles de Salvatore Emblema, se trouvent deux œuvres tridimensionnelles qui éliminent entièrement ce problème. Dans Untitled / Bandeira (1975),  la matérialité de la peinture se transforme en un objet tridimensionnel autour duquel les visiteurs peuvent circuler. Il ne peut y avoir d’espace vide derrière une peinture où l’espace n’existe pas et est remplacé par une relation perpétu-elle et enveloppante entre l’objet et ce qui l’entoure. La pièce la plus récente de l’exposition, Study for a tree and a column (1992), interroge davantage encore les limites entre peinture et sculpture. Ici, un pigment vert a été appliqué à deux « chapiteaux » de bois gravé, dont l’un est placé au sommet d’un « tronc » de même matériau à la surface ondulée. La densité du matériau semble a priori s’éloigner du travail de Salvatore Emblema sur la transparence, mais ces objets expriment sa conviction que la matière organique contient elle-même de la lumière, ce qui fait écho à ce qu’il dit de sa naissance.

L’œuvre de Salvatore Emblema comporte des allusions à divers mouvements d’après-guerre, dont l’Arte Povera, l’art du processus, le minimalisme et le land art. Cependant, peut-être en raison de la spécificité de ses intérêts artistiques et de son attachement profond à ses environs, il parvient à éviter ces classifications limitantes. Argan présente Salvatore Emblema à plusieurs artistes de l’époque, dont Alberto Burri, qui travaille avec des sacs de jute depuis le début des années 1950. L’intérêt de Burri pour ce matériau a une origine politique : suite à la Seconde guerre mondiale, les États-Unis envoient de la nourriture dans des sacs de ce type à une Europe appauvrie. Salvatore Emblema, quant à lui, se tourne vers le jute pour la réalité matérielle qu’il présente comme sa propre forme de « vérité ». Même si l’insistance de l’artiste sur la matérialité et la lumière tend vers la dématérialisation, concept clé de l’Arte Povera, sa prédilection personnelle pour la peinture le différencie de ses contemporains. Bien qu’exposé à un large éventail d’influences, Salvatore Emblema s’en tient fermement à certaines questions – des questions qui aboutissent à un langage artistique qui revient au paysage et à l’histoire de ses environs immédiats, tout en le menant bien au-delà.